Bobby自缢而死,发行人明明白白地在前半局地报告观者

个人觉得法斯宾德不要命的减肥对《饥饿》这部片子来说可算得上是“成也萧何,败也萧何”。当然毛病并不在演员,这部片子的导演和编剧负有主要责任,比如说对北爱这个问题来讲,除了牵涉其中的两个国家——英国和爱尔兰,恐怕其他的国家除了研究国际问题的专家,没人能搞得特别门儿清,尤其是关于北爱冲突的种种细节,在影片中进行适当的交待还是必要的。可是影片一开始只用字幕交待了监狱中关押的北爱共和军进行了“毛毯”和“不清洗”运动。关于起因、狱中运动究竟是由谁发起、怎样进行暗中联络的这样一些关键元素并没有进行稍微细致一点的说明,影片递进的速度太快,呈现的是一场场不明就里的单打独斗,对观众来说,总不可能现场翻资料来搞明白眼前的一切吧。

文/故城
 
我们之所以需要电影,是因为我们需要读懂世界,需要一种看取世界的目光、思索和心情,它是我们和世界的一次秘密缔约,而不是与出版商草签的一纸合约。从这个意义上来说,《饥饿》(Hunger)是不同于2008年所产生的绝大多数电影的,影片起码是诚实的、生动的,甚至是深邃的、博大的,它所构建的影像世界会像光一样穿刺、温暖或照亮我们。
 
澳门梅高美官网,影片所描述的,是发生在1981年前后梅茨监狱(更为人熟知的名称是“H监区”)爱尔兰共和军囚犯抗议示威事件。从纯粹的政治角度来讲,这起政府与反政府共和军的对抗是镇压者与反抗者之间的对抗,是争夺政治话语权的“对话”。而发生在“H监区”则意味这种“对话”从一开始就不是平等的,尊严也便不复存在了。
 
影片是从著名的“毯子抗议”和“不清洗”事件讲起的。这两起事件的起因,是英国当局拒不承认爱尔兰共和军人士的政治犯身份,而把他们当做一般的刑事犯或恐怖分子看待。“毯子抗议”是这些囚徒对自我身份认证的首次回应,因为根据《日内瓦公约》,政治犯享受一些权利,比如可以不穿囚服,他们拥有更自由的囚徒生活。因此,为了取暖,他们将毛毯裹在身体上,表达一种抗议。据《卫报》报道,这些囚徒中有的人在四年时间里没有穿过衣服只是裹着毯子。然而“毯子抗议”显然没有奏效,1978年,“毯子抗议”升级为“不清洗”示威,囚犯们拒绝洗漱,决绝清理毛发,拒绝使用马桶,将排泄物涂抹在墙壁上,将尿液排放到监狱的走廊。影片中,我们看到污秽不堪的囚房里,逼仄、压抑,满地沾粘着粪便尿液和腐烂的食物,还有不时爬出来的,蠕动着的蛆。
 
这两起事件是缺乏身份认同的北爱共和军囚犯对当局的抗议和示威,是一种用身体表达政治意愿的途径。
 
身体的表达,在监狱外可以是语言抨击,也可以是示街游行,也可以是“打、砸、抢”之类的暴力活动,隐藏在这些形形色色的行为活动背后的是思想,是意愿,是利益的诉求。我认为这是一种对话,是一种在不同主体利益下的对话,哪里有不同的声音,有话语的分裂、碰撞和交切,哪里就有的对话,是无法被目击的思想的运动。一般而言,“任何对话都必须起自‘他者’的出现”,而“他者”不仅指他人,还包括异己化得自我(我们用身体表达的是自我的本性吗?)。因此,对话的基础是“异化的自我”和“自我”的意愿同时的满足,我们既不能放弃自己的生存依据,又要在思想斗争中固守立场。
 
然而监狱内的身体表达,从某种意义上来说是一种丧失自身意志完整性的对话,是建立在自我物质基础沦丧之上的,是将自己置身于物质与精神腹背受敌、攻守无据的境地。这显然是非理性却又无可奈何之举,在当局看来,它无异于是又一次的暴力挑衅。政府对于这种身体表达的形式,从一开始就定性了,于是这种“对话”只能以失败结束,而且过程极其惨烈。影片中反复出现的狱卒肿胀的关节的特写,囚犯们头部的、眼角的皮开肉绽的镜头都是冲突无法避免的表现。而狱卒清洗墙面和走廊地面两个镜头,则表明身体表达并不奏效,这些身体的表达只会成为历史的笑柄,伤痕会被历史抹平。
 
在这种情况下,囚犯们只能谋求更为极端的身体语言——绝食。也就是完全放弃“对话”的基础,完全放弃自我的存在。因为只有这样才能重新得到一种“对话”的平等,不用顾及自我的存在,而只寻求异化的自我精神的满足。影片中,导演用长达17分钟的长镜头介绍男主角博比·桑斯和牧师的对话,探讨的是绝食这种身体表达的可行性,对话中有着桑斯和牧师对宗教、对信仰、生命尊严的讨论,话语中的抗争意志和自我存在价值的表达是令人警醒的。1981年3月1日开始,桑斯开始绝食,成为这次运动中绝食者第一个死亡的。4月,他被选为英国下议院议员,在贝尔法斯特有十万人参加了他的葬礼。为了纪念这位英雄,巴黎和德黑兰均以他的名字命名了一条街道,法国政府为此还抵制了查尔斯王子的婚礼。应该说,撒切尔夫人在北爱冲突的立场是异常坚定的,但最终在博比·桑斯的绝食的身体抒写下进退两难,至今,北爱依然冲突不断,今年3月,北爱尔兰又发生了刺杀英国士兵的冲突,身体的“对话”仍在继续。
 
然而影片导演麦克奎恩(Steve
McQueen)并不关心政治,他的立场既不占在当局一方,也不站在博比·桑斯一方。影片开始的半个小时,影像顿足于狱警琐碎的生活场景,表现一个普通人的生活细节,当他不知所谓的被枪杀时,观众只有唏嘘和怜悯,没有对刽子手的憎恶和对其死的大快人心;而后,桑斯用几乎疯狂的形式抗争,肮脏、充满恶臭气息的房间并不能让观众亲近,即使是与牧师对话的长镜头,固定机位表示一种中立、一种冷酷、一种拒绝任何意识形态的习惯性注入,我们看到的是一个激进分子的飞扬跋扈和一个革命者赴死的信誓旦旦。麦克奎恩自己说,“作为西印度移民,我对北爱问题没有任何看法……我只对没有被历史记录下来的细节感兴趣”,这便是本片拍摄的基调——影片结尾的字幕上说,桑斯在绝食66天后死亡,而有16名狱警在“毯子”和“不清洗”抗议中死亡。这场“对话”的是非对错没有评论、没有注解。
 
导演麦克奎恩所擅长的是运用凝滞、沉稳的影像语言表达一种强悍有力的生理震撼,这可能源于他的影像艺术家的身份。影片的前一个小时几乎没有对话,似乎回归到默片时代的单纯与沉着,导演专注于影像叙事而拒绝任何别的声音加入,专注单一形式的纵深发展而拒绝平民化的横向拓展,这是电影工作者对电影技法的戏谑,对艺术创作的执着。在影片中,我们能看到他所强调的是影像本身所表达的含义,以及影像串连所表达的,一种呼之欲出的意境,一种从琐碎中层层剥离的人性思考。
 
整个影片对监狱的描写是令人窒息的,监狱中的恶臭气味似乎能透过镜头传到每个人的鼻孔里,这构成了影片《饥饿》独特的影像景观。影像景观取代了情节叙事,它是本片在叙述手法上的重要突破,让影片贴上了极其类型化和私人化的标签。另外,麦克奎恩可能深受布列松、巴赞的影响,对特写对长镜头有着特殊的迷恋,影片的冷静、压抑与阴沉是布列松式的,而长镜头的无休止运用,则表现巴赞的影像哲学,“唯有冷眼旁观的镜头才能够还世界以纯真的面貌”。影片最后的二十分钟,深刻、严肃的记录了绝食后身体发生的种种变化。这是影片给观众的一个大大的惊叹号:胸腔的骨架、头两侧陷下去的坑,萎缩的肌肉、干瘪的皮肤,呼吸的艰难、目光的游离……身体的语言,生命的凋谢,惨不忍睹!

影片前半部分看来是想全景地展示一下这场斗争,镜头在监狱的犯人和看守之间寻找着平衡。前半部分,警察是一个重点,在对消极抵抗的犯人施以老拳之后,镜头重点关照的那位警察脸上每每露出茫然的神情,带出了英国政府的无奈与尴尬,而浸在水中因打人受伤的手似也表现着这样一场运动,以及英国政府对待监狱犯人的态度最终导致的将是两败俱伤的结局,对双方来说并不存在赢家。这时,影片力图通过对斗争双方的近乎同等的关照使编导以一种开阔的眼光和开放的姿态引领观众走入这样一次历史事件。

詹姆斯•乔伊斯、萨缪尔•巴克利•贝克特、萧伯纳、威廉•巴特勒•叶芝、西默斯•希尼。以上五位都是爱尔兰人,其中有四位曾获得诺贝尔文学奖,随便拎出一个都是世界文学史上的重镇。爱尔兰除盛产文豪外,也盛产斗士。叶芝的那首传唱世界的情诗《当你老了》就是献给一位热衷爱尔兰民族主义运动的女性。而《饥饿》中绝食而死的博比•桑兹也是这些斗士中的一员。

可惜的是导演最终的意图却是攒着劲儿地表现后一部分的绝食。导演遮遮掩掩地不让法斯宾德太快出场,似乎是为了让观众看到一场华丽的绝食秀,彻底体会那一场自虐的过程,如果让法斯宾德太早出场,就仿佛是有人恶作剧地早早掀开新娘的红盖头,导演显然是不许的。结果是从影片过半开始,镜头仿佛是一柄手术刀般,而法斯宾德则象是手术刀下的活体标本般,一点一点地展示起一个“烧火棍”的制作过程来。其过程之漫长难熬,已让观众产生出“你丫快死”的感觉。这时事件退到了背后,甚至隐而不见,镜头痴迷般地展现法斯宾德怎样把自己饿得骨瘦如柴,奄奄一息,仿佛不这样就对不起演员的一场辛苦似的,其它都可以不要。影片想要表达的主旨到这里已近乎被完全抛弃。影片到这里表现为分裂:前半部似乎是一部纪实片,后半部成了传记片,或者是活体标本制作片。这样的结构设置让Sands这个领袖人物的出现和行为都显得极为突兀,也不禁让人要问:Sands是领袖吗?他是怎么成为领袖的?影片前半部分对Sands的刻画仅是一场挨打,一场撕掉圣经书页卷烟抽的戏和一场进行弥撒时与狱友通气的戏而已。即使是通气这种可以突显Sands领袖地位的情节,镜头也只是非常吝惜地躲在人群之后给了Sands一个淹没在众人之中的镜头而已。这种对Sands的克意压制似乎是想要在后面的戏码里让Sands来一次总爆发,让观众彻底地体会一把什么叫做“惊艳”。于是前半部分被重点关注的那位警察早早地突然谢幕,对敌对另一方的表现则以一位狱警带着面罩洗地的长镜头而结束。似乎象征着英国政府的袖手旁观:你丫爱玩自己玩去吧。于是舞台被彻底清空,敌手、战友都人间蒸发,舞台上只剩下Sands和医生两个,在一束阴森的淡蓝色强光里演着他们的独角戏,戏里戏外所有人都成了观众,观看这一场地狱秀。

《血腥星期天》《迈可•柯林斯》(又译傲气盖天)《风吹稻浪》等片也涉及北爱问题,不过表现的是街头的斗争,而《饥饿》表现的是狱中的斗争,由拼刀枪到拼意志,提供了新的视角。该片不但题材另类,技术上也不乏实验性的手法。整部影片,由躁动到平静,由群像到个人,节奏跌宕,动静得宜,这种张弛有度的叙事依赖于影片出色的摄影。《饥饿》的导演史蒂夫•麦奎因曾经在纽约大学读书,呆了三个半月就主动退学了,据他自己说他离开的原因是:我对他们拍片的方式没有任何期待,他们不让我把摄影机丢到空中再接起来,因为这不合常规。长镜头和手持摄影,都是摄影的常规技术,不过麦奎因对这些常见手段进行了极端的运用,十分出格的打破了常规。在《饥饿》中,麦奎因通过密集的、超长的长镜头和歇斯底里的手持摄影完成了他的技术冒险,玩摄影机玩出了一尊嘎纳金摄影奖。